Nouvelle Lecture Française

Serge-René Fuchet
Trilogie de la guerre civile
25,00 Euro - Diffusion : http://www.publibook.com/

Trilogie de la guerre civile
par Serge-René Fuchet
Originaire de Maribor en Slovénie, né en 1969 et licencié en Lettres,
Serge-René Fuchet est l'auteur de deux recueils de nouvelles :
Vie arc-en-ciel en 1992 et Vie polymorphe en 2001. Evénements
banals et faits étranges se mêlent dans ces nouvelles au rythme
haletant aux dépens de personnages déjà enclins à s'égarer, tant ils ont
pour horizon quelque entrelacs des possibles... Serge-René Fuchet est
depuis 2006 rédacteur en chef de Nouvelle Lecture Française.
Il prépare depuis 2002 cette trilogie théâtrale et vient de lancer sur les
traces de Gaston Leroux ses Nouvelles aventures de Rouletabille.

Serge-René Fuchet
Trilogie de la guerre civile

L’action se passe dans les Balkans, avec pour toile de fond
une Belgrade tombée, sur laquelle règne Pyros,
éperdu d’amour pour Andreja, veuve de Nestor, mère d’Andrejcek,
enfant dont les Slovènes, au travers d’Orégon, réclament la tête…
L’argument est familier, s’enracine dans une culture héritée
de l’Antiquité. Déjà, vous reconnaissez derrière ces personnages
des figures de notre Panthéon littéraire : Pyrrhus et Andromaque,
Hermione et Oreste… Déjà, vous devinez sous la ville serbe les
remparts d’une Ilion en cendres où se nouent les complots,
s’enkystent les passions immaîtrisées, s’exacerbent les tensions,
se jouent les manipulations pour l’amour et le pouvoir…
Vous voilà alors entré dans une triple variation contemporaine
autour des tragédies nées du cycle troyen…

Triptyque inspiré de la tragédie racinienne, la Trilogie de la guerre
civile n’aurait pu être qu’un exercice de style, voire un bégaiement
théâtral. En transposant les principaux acteurs d’“Andromaque”
ou d’“Iphigénie” dans les Balkans et sur les rives de l’Adriatique,
Serge-René Fuchet impose néanmoins son empreinte à des récits
qui, malgré leur ancienneté, n’en continuent pas moins de nous
parler de nous tous : hommes et femmes, amants et ennemis,
mères et veuves… Et le dramaturge de nous faire redécouvrir,
sous ses oripeaux péjoratifs, la notion de classique… Plus que
des tributs, trois pièces qui réinventent le sublime.

Le mot " COMIQUE " tient son étymologie du grec " kômos " qui sigifie " fête avec chants et danses dans les rues ". Par définition, le comique désigne l'ensemble des éléments qui provoquent le rire. Les auteurs utilisent à cette fin des moyens et des procédés différents qui conduisent à des comiques de forme diversifiée: comique de situation, comique de caractère, comique de moeurs, comique verbal.

LES MOYENS ET LES PROCEDES COMIQUES
La déformation s'exprime dans la caricature qui ridiculise des traits physiques et psychologiques, des situations, en les exagérant. Le comique verbal recourt également à la déformation. La répétition est pour Bergson un ressort du comique qu'il définit comme " du mécanique plaqué sur du vivant " [ " LE RIRE ", voir " Essais: Anthologie de 2007 : le rire selon Henri Bergson ", un dossier figurant sur le blog Nouvelle Lecture Française ]. Ce procédé s'applique à des situations, à des mots ou des phrases. Les techniques de décalage permettent des rapprochements incongrus qui prêtent à rire.

LA FARCE est caractérisée par des gestes, tels que des gifles, des coups de bâton, des batailles, des déguisements, ou des disputes. Elle abonde également en mots comme les calembours, les mots déformés, les répétitions de termes. Le Bourgeois Gentihomme ou Les fourberies de Scapin en sont des exemples types.

LA COMEDIE D'INTRIGUE est fondée sur le comique de situation qui se nourrit de quiproquos et de malentendus, ou de vaines poursuites. Le Tartuffe en est un bon exemple.

LA GRANDE COMEDIE est une comédie de moeurs et de caractères née d'une exagération des manières d'être. Le Misanthrope est par excellence la représentation du " Haut Comique " qu'elle incarne.



LES FORMES LITTERAIRES mises en jeu par le comique au théâtre sont la satire, qui se moque de personnes et de milieux. La parodie est une forme qui se moque de genres et de styles littéraires. Le burlesque est souvent parodique. L'ironie et l'humour jouent davantage sur le sens des termes. L'ironie est une forme de moquerie qui laisse entendre le contraire de ce qui est dit.

LES FONCTIONS du comique sont la fonction ludique ainsi que la critique, destinée à discréditer les cibles attaquées.

Death in March

Le Bourgeois Gentilhomme et Le Misanthrope de Molière : deux comédies du même et génial dramaturge du siècle de Louis XIV, de son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin. Une comédie loufoque, farcesque et grossière : Le Bourgeois Gentilhomme ; une comédie sérieuse, situationnelle, fondée sur une intrigue solide : Le Misanthrope. La première est dans la bonne tradition des débuts d’un bouffon, proche de la commedia d’El Arte, n’alternant qu’une gestuelle mécanique et quelques jeux de mots d’un goût parfois douteux. La deuxième témoigne d’une réelle ambition du dramaturge de s’élever au niveau d’un art que Sainte-Beuve a appelé « le haut comique ».

Deux comédies, deux protagonistes : qu’ont-ils en commun ? A priori, ils font rire. Monsieur Jourdain est un faux bourgeois que Molière a qualifié de « gentilhomme » par un effet de contradiction plus ou moins souhaité, celui d’associer le titre de « bourgeois » à celui de « gentilhomme », qui est propre à l’aristocratie française. Ce qui est certain, c’est que Molière a voulu mettre en scène un protagoniste qui s’y croit, qui a vraiment de l’importance ! Et d’ailleurs, tout est là : c’est à la fois l’intérêt majeur de la pièce de théâtre et son authentique ridicule. D’un bout à l’autre de la comédie, monsieur Jourdain est ridicule ! Son comportement au milieu de ses maîtres manifeste une authentique entreprise satirique de la part de Molière. Mais s’il n’y avait que la stupidité ! Monsieur Jourdain ne cesse d’étaler sa roture aux yeux du public. Et s’il fait encore rire aujourd’hui, son habit et son parler vrai ont pu susciter quelques interrogations au siècle de Louis XIV.



Evidemment, Alceste, auquel le titre Le Misanthrope fait allusion, est également un personnage comique. Mais c’est d’un rire bien plus subtil qu’il est alors question : ce rire que génère ce « haut comique » dont parlait Sainte-Beuve, soit un rire réfléchi, fruit d’une authentique réflexion par rapport à la comédie d’intrigue. C’est un rire plus mâture et en même temps dangereux, parce que le public rit, sûrement par le truchement de l’inconscient, de la maladie d’Alceste. Le protagoniste souffre de misanthropie, il ne le sait pas, mais ne cesse d’en étaler les symptômes, comme monsieur Jourdain étale sa roture sans le savoir. Alceste est un personnage construit d’un point de vue clinique autour de son moi. C’est un moi orgueilleux, exclusif, sans concession.



D’un bout à l’autre de la pièce de théâtre, Alceste est ridicule ! Deux cent vingt fois il dit « Je » en tête de phrase ; plus de trente fois il fait précéder un nom abstrait de l’adjectif possessif à la première personne du singulier. Mais si ce n’était que l’égoïsme ! Non seulement Alceste est égocentré mais encore il se comporte de manière asociale. On ne peut en aucun cas lui reprocher de s’affirmer ennemi du genre humain car c’est là une idée noble, l’idée d’un homme qui a le courage de ses opinions et qui sait, contrairement à monsieur Jourdain, se montrer digne de son rang social. Toutefois, il a tort de chercher querelle au moindre prétexte et devrait éviter de révéler ouvertement à ceux qui l’entourent leur tare ou leur stupidité respectives.



Monsieur Jourdain est taré ! Mais Oronte ne l’est-il pas également avec son sonnet ? Et Philinte avec ses politesses mondaines ? Et les deux petits marquis, Acaste et Clitandre, ne sont-ils pas des petits « Messieurs Jourdain » en puissance ? La comparaison des personnels respectifs des deux pièces de théâtre révèle une sérieuse entreprise de satire sociale et morale de la part de Molière. Nous découvrons grâce à ces deux compositions la vocation fondamentale d’un homme de lettres que n’auront peut-être pas entièrement perçu ses contemporains, bien que nous sachions qu’une autre pièce, Le Tartuffe, aura été interdite dans sa première version par les autorités politiques du pays. Nous ne pouvons qu’être surpris de l’esprit de tolérance du pouvoir à cette époque des Lumières : il fallait s’en rendre compte. Je me demande sérieusement si le pouvoir républicain, en 2008, fait preuve d’une tolérance comparable.

Serge-René Fuchet

L'écrivain Breton et le sculpteur Giacometti s'en vont ensemble rôder au marché aux puces. Voilà une scène quelconque, presque banale... mais combien de romans la reproduisent ? Romans ? Mais ne pourrait-ce pas être du théâtre ? Du théâtre classique, par exemple :
- un lieu unique : le marché aux puces;
- un temps unique : celui d'un matin comme un autre;
- une unité d'action : la flanerie de Breton et Giacometti.
Le regard sur la photographie qui suit n'illustre-t-elle pas une scène de théâtre ? Celle d'un marché aux puces ?

Eh bien oui... en ce lieu apparemment anodin, l'insolite et la diversité du divers répandent quelque parfum d'exotisme. Breton et Giacometti y découvrent des objets singuliers: " un demi-masque de métal frappant de rigidité en même temps que de force d'adaptation à une nécessité de nous inconnue; un descendant très évolué du heaume, qui se fût laissé entraîner à flirter avec le loup de velours " ... et ce masque.



Joe Bousquet le reconnaît plus tard pour un de ceux qu'il eut à distribuer à l'un de ceux de sa compagnie, en Argonne. Il faut voir, avec respect, avec révérence, ce qu'un Breton peut tirer d'objets aussi apparemment dénués d'intérêt dans la recherche de leurs significations profondes. Arbitraires, ces définitions ? Non pas; il suffit de lire le texte, puis de contempler la photographie d'objets dont il parle pour discerner soudain derrière l'apparence quelconque les mille et un liens des analogies.



Cette logique toujours assez froide, le feu rayonnant de l'étonnement d'André Breton s'entend à le réchauffer. Comme d'ailleurs il réchauffe l'amour en lui-même et la continuité de l'amour " porteur des plus grandes espérances qui se soient traduites dans l'art depuis des siècles . " Certes l'amour, le vrai, le fou, ne pourra être atteint tant que persistera au fond des consciences l'idée du péché: " Après cela, après seulement, nous pourrons peut-être nous mettre sérieusement d'amour et de bonheur . "

C'est en tout cas ce que promet André Breton à l'étrange et fascinante " Ecusette de Noireuil ", sa fille tout enfant, à qui il a donné ce merveilleux surnom, et à qui s'adresse le dernier chapitre de L'Amour fou . Et ces pages sont parmi les plus belles qu'il ait jamais écrites. La tendresse grave, la simple grandeur qui imprègnent chacune de ses lignes, telle description bouleversante d'une main de nouveau-né qui prouve soudain " l'indigence de la fleur ", telle adresse: " Ma toute petite enfant, qui n'avez que huit mois, qui souriez toujours, qui êtes faite à la fois comme le corail et la perle, vous saurez alors que tout hasard a été rigoureusement exclu de votre venue "; tout cela fait penser, en définitive, que l'amour fou n'est peut-être que le plus simple et le plus clair des amours. Et que s'il paraît mystérieux, singulier, déconcertant, insolite, c'est sans doute que nous avons perdu le sens des mots et des gestes qui l'attestent.

Death in March

Donnant des conseils de morale pratique, l'oeuvre de Sénèque excelle aux analyses psychologiques. De tous ses personnages, Médée est l'un des plus puissants parce qu'il s'affirmait déjà dans l'imaginaire collectif des Romains, de par la Médée d'Euripide, Les Héroïdes ou Les Métamorphoses d'Ovide qui ont contribué à l'élaboration d'un mythe surhumain si mystique et en même temps si mystérieux pour les hommes, si distant. Les nombreuses références mythologiques dans la Médée de Sénèque et l'inspiration de la légende des Argonautes font apparaître cette pièce de prime abord comme une véritable tragédie des dieux et des hommes.

Nous pourrons dans un premier temps en vérifier l'authenticité au fil des séquences du récit et au regard des actants. Avec Sénèque, Médée est davantage qu'une analyse psychologique des personnages; elle interroge le penseur quant à ces relations, propres à la religion, entre dieux et hommes, faites d'attirance et de répulsion, d'amour et de haine, où il faut remarquer l'ampleur du pouvoir divin et envisager son caractère totalitaire. C'est ce qui permet de comprendre dans la pièce ces temps forts de l'action où les hommes se découvrent rebelles, pour ne pas dire " sans foi ni loi ".



On distingue de prime abord des " diverbia " et des " cantica " réservés aux interventions du choeur des Corinthiens: les quatre " cantica " qui structurent la Médée de Sénèque suggèrent une division en cinq épisodes auxquels pourrait être improprement appliqué le nom d'actes. Non obstant la variété considérable de mètres lyriques qu'il expose dans la forme, le texte présente un contenu narratif riche en événements formidables. La pléthore de divinités de la mythologie gréco-romaine qui sont évoquées dès la première scène d'exposition s'explique par la volonté de Sénèque de focaliser l'attention sur le principal protagoniste de la pièce, et de justifier en même temps son omniprésence, au point d'en avoir fait le titre de l'oeuvre: Médée est issue d'une race royale de droit divin, a la faculté de communiquer avec les dieux, et le pouvoir d'immoler des victimes sur des autels.

Sa personnalité criminelle est ainsi longuement exposée et nous comprenons que sa cruauté, attisée par sa soif de vengeance, n'a d'égale que celle des dieux. Les fils de la tragédie se nouent dès la scène 2 de l'acte II du fait de la confrontation de Médée avec le roi Créon, prétexte à l'évocation de sa filiation d'un père tout puissant, le Soleil, dans cette noble cause que lui laisse plaider Créon pour un discours judiciaire contre la perspective de l'exil. Le second noeud de l'action se noue en une parfaite symétrie acte III scène 2 où la confrontation de Médée et Jason fait révéler la destinée cruelle et injustement meurtrière de ce dernier, condamné à implorer la miséricorde des dieux, ces dieux ou créatures surnaturelles plus que jamais présents dans le récit, notamment de par l'appel de Médée aux forces du Mal: " elle appelle tous les fléaux qu'enfantent les sables brûlants de la Lybie..." Le dénouement est d'ailleurs le cadre du paroxysme mystique, aboutissant à la phrase destructrice et révolutionnaire d'un Jason humilié et condamné par les dieux.

Cette authentique tragédie antique révèle son caractère divin et mystique de par le seul schéma actanciel du drame, où l'on constate que les hommes ne sont pas les seuls actants. les dieux jouent leur rôle et tendent à être bien davantage adjuvants de l'action de Médée qu'opposants. Elle se sait assurée de la bénédiction du Soleil, dont sa race est issue, et qui lui a donné ces pouvoirs que les autres hommes n'ont pas, et qu'elle utilise en toute impunité dans sa rage dévastatrice: la composition de son poison destiné à imprégner les parures offertes à Créüse est d'une magie noire sublime; son feu est divin. Fille du dieu Soleil tout puissant, Médée ne cesse d'invoquer Hécate, tant elle est préoccupée par la satisfaction de la divinité en sacrifices, et tant elle a besoin d'elle pour réduire en poussière ceux dont elle veut se venger. ce noir dessein atteint son paroxysme lorsque Médée exhorte Hécate pour qu'elle décompose le corps de sa rivale Créüse: ses voeux sont réellement exaucés.

L'analyse de ce schéma actanciel révèle que le soleil et Hécate sont donc les principaux adjuvants de l'héroïne humiliée, avec le concours des dieux de l'Hymen et d'obscures divinités. Cette femme rejetée pour ses crimes n'a pas de soutien à proprement parler parmi les hommes. C'est seule qu'elle accomplit, comme sujet de l'action, son dessein meurtrier dont l'objet est la vengeance, cette vengeance nourrie d'un sentiment de colère délibérément provoqué par la condamnation à l'exil que lui a infligé le roi Créon, telle une humiliation. D'ailleurs, même si elle prétend sincèrement accomplir ces crimes engendrés par un désespoir suicidaire, pour Jason dont elle tient à la vie, elle ne peut que constater la neutralité de " son " homme, et dans le cadre du dénouement, son opposition naturellement logique puisqu'elle procède au sacrifice des enfants qu'elle a eu de lui. Telle est la destinée cruelle d'un père: tout perdre après le divorce, par la faute d'une mère devenue infanticide en sa soif de vengeance encore inassouvie.



Poussée jusqu'au bout dans la logique macabre de son dessein, cette mère meurtrière, actant majeur de la pièce depuis l'exposition jusqu'au dénouement, agit sans discernement, oubliant qu'à la scène 2 de l'acte II, elle était encore en train de supplier le roi Créon, à genoux, de ne point punir ses fils innocents " du crime de leur mère ". C'est pour hécate qu'elle a préparé l'affreux sacrifice, dressé l'autel et fait allumer le feu. Et dès qu'elle ne pense plus à ses exploits extraordinaires, Médée invoque Hécate: " Il est temps, Hécate, de venir assister à tes noirs sacrifices. " Médée a le soleil pour aïeul et se trouve entièrement dévouée aux dieux de l'Hymen: Diane, Génius, Junon, Jupiter, Lucine, Suada et Vénus. Elle a été en effet éduquée dans la tradition de la religion polythéiste ancestrale de son peuple et éprouve une foi spontanée envers ces divinités. Elle est d'autant plus prédisposée au dévouement dont elle témoigne qu'elle connaît leur pouvoir et l'ampleur des ravages que peut provoquer leur colère. Une déesse comme Hécate n'est jamais autant adorée par Médée que lorsqu'elle préside à des destinées sacrificielles. L'obstination de Médée dans sa foi la fait à plusieurs reprises évoquer la préparation du sacrifice. Cela commençait dès la scène d'exposition: " C'est le seul parti qui me reste: je porterai comme ma rivale une torche d'hyménée, je réciterai les prières sacramentelles, et j'immolerai des victimes sur les autels consacrés pour ce grand jour. " A l'époque, les rites étaient épouvantables. Médée le dit elle-même: " Je roule dans mon esprit des projets affreux, inouïs, abominables... " Il y a une telle obstination, un tel acharnement dans ce fanatisme religieux que Créon accuse Médée de fatiguer les dieux de ses moirs sacrifices. Cela en est assez. Qu'elle se retire au plus vite et délivre le royaume de Créon " d'un monstre cruel et
abominable ".

Créon veut délivrer le pays de la présence de Médée parce qu'il sait qu'elle n'a de cesse d'attiser la fureur des dieux dans son sanctuaire. C'est d'ailleurs ce qu'elle fait dans la scène 1 de l'acte IV. Etienne Jodelle écrira bien après Sénèque, au XVI° Siècle, dans Didon se sacrifiant: " Les Dieux toujours à soy ressemblent ". André de Chénier écrira quant à lui au XVIII° Siècle dans Poésies diverses et fragments: " Le bonheur des méchants est un crime des dieux. " Il y a sur terre des hommes qui ont fait un pacte secret avec les dieux et qui veulent du mal aux gentihommes. Le choeur de Corinthiens est conscient de la nature criminelle de cette fureur que porte en elle cette femme répudiée, donnant l'impression d'être devenue foncièrement méchante. Son dessein meurtrier est entré si profondément dans son inconscient que le seul bonheur qu'elle puisse rechercher sera satisfait dans la méchanceté: " Le feu de l'amour, attisé par la haine, est aveugle et furieux... " Et le choeur d'implorer la clémence des dieux tout puissants dont il connaît la cruauté: il n'a de cesse de mettre en garde les aventuriers, de franchir les barrières vénérables qui séparent les univers. Le supplice de celles et ceux qui l'ont tenté jadis est illimité, et même l'invocation des divinités funèbres par l'héroïne jusqu'au plus profond des cavernes de la mort défendues par les fleuves du Tartare, ne parviendra pas à arracher les " âmes coupables " des tantale, Sisyphe et autres Ixion de leurs supplices éternels, auxquels elle condamne ses ennemis par la même occasion.

Le choeur sait que les dieux sont intransigeants lorsqu'il s'agit de sauvegarder leurs prérogatives et s'avèrent toujours prêts à infliger aux hommes les pires sacrifices et les plus affreux supplices, fussent-ils des héros et héroïnes. Les déesses et dieux de la mythologie gréco-romaine, ces dieux de l'Hymen invoqués par Médée à plusieurs reprises, sont sans pitié face aux femmes et aux hommes rebelles. Mais si celles-là et ceux-ci savent se montrer plein d'humilité et de soumission, les dieux sont aptes à l'indulgence et à la bienveillance. Médée le sait également, qui au moment où se noue l'action dans la pièce, implore la miséricorde des dieux: qu'ils lui épargnent " ce malheur affreux de voir un sang illustre mêlé au sang d'une race infâme ". Non, les dieux ne pourront accepter que les enfants du Soleil soient mêlés aux enfants de Sisyphe. On remarque alors l'ambiguïté de ces relations passionnelles entre les dieux et les hommes. Même s'ils savent que les dieux se sont déjà montrés à l'égard des leurs d'une cruauté sans pareil, les hommes les invoquent toujours lorsqu'ils ne peuvent plus s'en sortir par eux-mêmes. Hécate, Jupiter, le Soleil, tous les dieux de l'Hymen représentent l'ultime espoir des êtres désespérés, tels Jason demandant à Médée d'épargner son enfant au nom de tous les dieux, dans le dénouement.

" O dieux redevenus propices ! O jour de gloire et d'hyménée ! " Cette réaction de Médée pourrait être celle de n'importe qui d'entre les femmes et les hommes. Tout être humain peut trouver une raison de se satisfaire de l'existence des déesses et dieux au temps de Médée. La moindre marque de miséricorde ne peut qu'être accueillie avec dévotion par les humains. Jason lui-même, pourtant auteur de la fameuse phrase sacrilège qui clôture le dénouement, encourageait Médée à se faire assister par les dieux: " Aujourd'hui, comme toujours, c'est Jason qui me force d'implorer ton assistance. " Jason était alors encore très croyant, et c'est précisément cette assistance que procurent les dieux qui l'encourageait dans sa foi.

" La soumission du peuple n'est jamais due qu'à la violence et à l'étendue des supplices ", a écrit le Marquis de Sade dans La Nouvelle Justine. C'est peut-être pour cette raison et aussi parce qu'elle est envahie d'un immense désir de domination que l'on sent, ou on pressent en tout cas, la volonté de Médée de se hisser à égalité avec les dieux et déesses: elle a par sa puissance " troublé l'harmonie des mondes ", " fait luire le flambeau du jour et les astres de la nuit ", " forcé l'ourse du pôle à se plonger dans les flots qu'elle ne doit jamais toucher ". D'ailleurs c'est Médée elle-même qui se vante d'avoir changé l'ordre des saisons et de bien d'autres faits extraordinaires encore. Figurez-vous que Médée aurait même dompté le dieu Soleil: " le soleil, interrompant sa carrière, s'est arrêté au milieu du ciel ". Et si cela ne suffit pas à prouver son identité surhumaine, Médée n'a de cesse de se faire craindre.

Car Médée sait que les dieux dominent les hommes par la peur et ce n'est pas surprenant que Médée cherche à prolonger l'entretien de la scène 2 de l'acte III en qualifiant Jason, son homme, de " puissant maître des dieux " et, dans son insatiable volonté de répandre la terreur, elle le presse de faire " retentir le ciel du bruit de son tonnerre ". On n'est plus loin maintenant de l'idée que Médée et Jason soient des demi-dieux et ce n'est pas pour surprendre puisque la religion romaine a déjà, à l'époque ou Sénèque écrit ces lignes, élevé des hommes illustres, tels Octave-Auguste, au rang de divinités. Mais Jason n'est pas Créon et j'ai " cru comprendre " à plusieurs reprises que Médée devait partir en exil. Cela étant dit, on comprend mieux que ce triste sort ne fasse que décupler sa rage suicidaire, au point de provoquer chez Jason cette réaction: " Pourquoi cette obstination cruelle à vouloir nous perdre ainsi tous les deux ? Partez, je vous en conjure. "

Mais Médée persiste tant sa colère est grande, et dans sa pensée destructrice elle en vient à envisager d'attaquer les dieux mêmes, d'ébranler la terre entière. Sa fureur lui donne une force sans limite: " Que tout l'univers périsse: il est doux de mourir en l'entraînant dans sa ruine ". Voilà ainsi énoncé le leitmotiv de la révolte de médée contre les dieux, symbole involontaire de la rébellion des hommes et des femmes face à un totalitarisme divin qui ne peut régner en ce temps là que par la terreur ordinaire et le fait extraordinaire. Au moment où Médée s'apprêtait à invoquer hécate et à préparer l'affreux sacrifice, le choeur de Corinthiens s'empressait d'évoquer " la fureur d'une femme répudiée, qui aime et qui hait tout ensemble ". Et dans cette même scène 3 de l'acte III, le choeur d'évoquer toutes celles et tous ceux qui ne se sont point gardés de porter " une main violente et sacrilège sur les barrières vénérables qui séparent les mondes ". Tiphys, le noble fils de Calliope, Alcide, Ancée, Idmon furent autant d'hommes rebelles face aux dieux. Tantale, Sisyphe ou les Danaïdes auraient pu préférer l'exil de Médée à leur supplice, et pour eux la rébellion est si vaine, l'insurrection si impossible...

Mais le sort de tous ces héros qui ont tenté de franchir les barrières vénérables qui séparent les univers n'est guère enviable, comme le rappelle le choeur de Corinthiens: " Dieux puissants ! Vous avez assez vengé la mer, épargnez Jason, qui n'a pris part que malgré lui à cette entreprise ! " Jason, le pauvre homme qui croyait aux dieux pour implorer leur assistance, a beau les invoquer face à Médée debout sur le bord du toit, l'héroïne va jusqu'au bout d'un dessein criminel guidé par la fureur: " Tiens, Jason, occupe-toi de faire les funérailles de tes enfants... Celui-ci a déjà cessé de vivre; l'autre va subir le même sort, et tes yeux le verront. " Quelle horreur ! Quelle abomination pour Jason ! Comment croire encore à la miséricorde des dieux ? Non, il faut en finir. Médée, ayant épuisé ses forfaits, va partir, et provoque de par son ultime crime en ces lieux impies l'ultime révolte des humains face aux dieux impavides, symbolisés par la formidable phrase de Jason: " Oui, lance-toi dans les hautes régions de l'espace, et proclame partout, sur ton passage; qu'il n'y a point de dieux. "



La phrase de Jason qui vient clore le dénouement sanguinaire d'une authentique tragédie des humains et des dieux se révèle être celle de l'Homme qui a perdu la foi, certes; mais en fait bien plus. Plus qu'une rébellion face à la cruauté terrifiante des divinités qui le condamnent aux supplices les plus atroces, plus qu'une révolte face à des dieux qui ne lui apportent aucun secours, c'est une véritable révolution spirituelle dont Sénèque se fait le porte-parole. La phrase de Jason, sinon celle de Sénèque, n'est donc pas innocente dans le contexte historique des religions du monde romain au cours des deux premiers siècles après Jésus-Christ.


Death in March