Nouvelle Lecture Française

Tout le monde sait que les amandiers fleurissent au printemps. Certains savent que les révolutions naissent à peu près à cette époque de l'année. Mais qui sait dans cette ville ce qui est arrivé à Elise Clermont ? Question imbécile me suis-je dit. Pourtant, à y bien réfléchir, j'ai l'impression que le parallèle n'est pas ridicule quand je ressasse ces souvenirs qui ont hanté mes nuits d'adolescent, avant que je parte à la guerre pour tout oublier.



Ce souvenir s'est pourtant avéré avec le temps impérissable et je me rends compte en t'écrivant que je vis toujours à l'intérieur de mon être les mêmes sensations étranges, insolites. Je n'arrive pas à oublier ce qui est arrivé à Elise Clermont au printemps 1869. Cela me paraît encore si invraisemblable que je me demande pourquoi et comment je vais bien pouvoir te raconter ce qui s'est passé dans son appartement de la place Albert Ier à Aubel, le 15 avril 1869.

Ce matin là, elle s'était levée très tôt et avait pris son petit déjeuner seule, me laissant dormir dans sa chambre d'amis. Elle avait ensuite fait une promenade le long du jardin public, encore fermé à cette heure là. La rue était déserte et obscurcie par le ciel, que la clarté des rares réverbères parvenait à peine à nuancer. Elle avait attendu que les grilles du jardin s'ouvrent puis elle était allée s'asseoir sur un banc, à l'ombre d'une cohorte d'amandiers en fleurs.



Le jardin était encore abandonné et Elise Clermont se laissait bercer par quelque rêverie obscure. Elle se sentait plutôt bien quand je l'approchai. Elle ne se rendit compte de ma présence sur le banc, à côté d'elle, qu'après avoir entendu un coup de feu qui la fit sortir de sa béatitude. Elle se blottit contre moi, ses sens en éveil, le regard égaré. Il ne semblait y avoir encore personne dans ce jardin et le son avait pourtant été si proche. Je n'osai pas me lever, pensant à protéger Elise qui en avait bien besoin.

Soudain, elle se leva avec quelque violence étrange qui me laissa pantois. Elle courut en direction du petit bassin, au milieu du jardin, de sorte qu'elle ne pouvait être vue de quiconque. Je ne compris pas sa réaction, évidemment. Se libérer de ce qu'elle pouvait concevoir comme mon emprise pouvait s'entendre. Mais se précipiter ainsi vers le danger me paraissait déraisonnable. Franchement, j'eus très peur pour elle. Qui dit que le coup de feu n'avait pas été tiré à l'intérieur du jardin public ?



Bien sûr, je ne restai pas longtemps assis, et je me précipitai à mon tour vers le bassin, ne pensant qu'à sauver celle que j'estimais être ma future âme soeur. Toutefois, même pas à mi-parcours, je ressentais déjà un agréable soulagement, comprenant que rien ne se passait, puisque je n'entendais rien. Cela devait maintenant faire un quart d'heure que le coup de feu avait retenti. S'il provenait de l'extérieur du jardin, comme je le suppose, peut-être était-il le fait de quelque promeneur désoeuvré, ou alors quelqu'un aura tiré par une fenêtre ouverte.

Il est un fait qu'il y avait un moment qu'on n'avait plus entendu de coup de feu dans le quartier depuis que la maréchaussée était intervenue pour libérer un jeune homme pris en otage par un brigand. Mais je mis pratiquement tout de suite un terme à mes déductions pour me rendre à l'évidence: Elise n'était pas là. Je m'assis alors au bord du bassin, déconcerté par les sentiments contradictoires qui avaient envahi mon esprit.

Je me mis à pleurer. Pourquoi Elise était-elle partie comme cela ? D'accord, il y avait eu le coup de feu, cela n'avait pas été très agréable et même si un symbole de la guerre peut avoir quelque chose de romantique, cela ne me plaisait pas. Non franchement, ce matin là, avec Elise Clermont, j'avais envie de passer un moment intime, tout empreint de douceur et de délicatesse, ma main caressant lentement le pli de sa robe de soie, effleurant sa peau jusqu'au sein, dans le but de l'étreindre et de sentir son corps se serrer contre le mien.

J'aimais trop le parfum d'Elise Clermont pour l'oublier. Et même après la guerre je me le rappelle encore. Il me procurait une inoubliable sensation d'exotisme, un peu comme une fleur inconnue que mes yeux ne pouvaient discerner au sein de la pléthore d'espèces florales que j'avais pu voir jusque là. En vérité, plus que son parfum, j'aimais Elise Clermont. J'en étais éperdument amoureux, et ce depuis le début de ce printemps 1869.



Dix minutes venaient de s'écouler depuis que j'avais constaté son invraisemblable disparition. Elle s'était bel et bien dirigée vers le bassin, au milieu du jardin public. Je l'avais vue. Non, elle n'avait pas pris la direction de l'unique issue qu'offraient aux usagers les grilles du jardin. Peut-être était-elle cachée derrière un arbre, ou un bosquet. Mais ce n'était quand même plus une gamine. Elle n'était pas non plus du genre à grimper aux arbres ou à escalader la clôture. Non, si elle avait voulu sortir, elle aurait bien sûr pris la direction des grilles, qu'elle savait ouvertes. De toute façon, elle connaissait trop bien le jardin public et ne pouvait se tromper de direction.

Mais maintenant, il était presque dix heures, il faisait jour et quelques badauds s'approchaient de moi. J'eus l'impression bizarre que ces gens là me voulaient quelque chose mais je ne les connaissais pas: je ne les avais jamais rencontrés. Ils s'arrêtèrent à quelques mètres de moi, comme pour me dévisager. Cela me procura une réelle sensation de gêne et le plaisir sensuel que j'avais éprouvé à la pensée d'Elise tout à l'heure avait complètement disparu. Mais heureusement, ces gens sans gêne reprirent leur parcours, que je ne manquai pas de leur souhaiter désagréable.



Toujours est-il qu'Elise Clermont était absente. J'étais maintenant certain qu'elle n'était pas dans le jardin public au moment précisoù j'observai la perspective des arbres alignés de part et d'autre de l'allée menant aux grilles. Voyant les promeneurs devenir de plus en plus nombreux, je décidai de quitter le lieu et de retourner à l'appartement de la place Albert Ier. Alors revenait en moi le désir de son corps, de son être qui épanouissait tant mes sens. Je me rappelle trop du premier jour de ce printemps 1869 où je l'ai rencontrée.

La rencontre a eu lieu dans ce même jardin public, sur le même banc où nous étions assis au tout début de la matinée. Elle était assoupie par quelque rêverie lorsque je l'approchai, attiré par son doux parfum empreint d'exotisme. Je me suis assis à côté d'elle et nous sommes restés là dix minutes sans rien dire. Elle ne me regardait pas et je n'osai pas la regarder. Tout d'un coup, elle me demanda l'heure, avec un petit accent du sud de la France qui n'était pas pour me déplaire. Je la lui donnai, heureux du prétexte qu'il m'était donné pour engager avec elle une petite conversation.



Mais curieusement, elle sembla ne pas vouloir aller plus loin, ne me remerciant même pas. Toutefois, elle resta assise à côté de moi. Je n'osais pas me lever. Ce n'était pas la peine puisque je n'avais rien à faire ce matin là. Non, je n'avais pas envie de partir. Elle était là, à côté de moi, immobile et silencieuse. Pourtant, le ciel se faisait menaçant. Je voyais en effet planer quelques nuages noirs. J'avais aperçu en face du banc un petit chat errant la patte derrière la tête. C'est anodin mais il paraît que les chats se comportent ainsi quand il va pleuvoir. L'orage s'annonçait et j'en frissonnai de crainte.

L'atmosphère en était devenue lugubre. Je me décidai à partir quand la main de la jeune fille me retint par le bras, de telle sorte que je fus obligé de me rasseoir. Je ne dis mot et me laissai faire, sa main commençant de me caresser doucement, avec discrétion, tout en finesse. PLus l'orage se faisait menaçant, plus la pression de son corps contre le mien s'intensifiait. Un plaisir intense envahissait mon ^tre tout entier. Mes sens en éveil étaient entrés en communion avec les siens. Nous avions tout oublié autour de nous et les premières gouttes de pluie ne parvenaient pas à briser le lien charnel qui nous unissait. Ce n'est que lorsque les premiers coups de tonnerre retentirent que nous décidâmes de quitter le lieu. Et c'est bras dessus, bras dessous que nous gagnâmes son appartement de la place Albert Ier.

Serge-René Fuchet
Ecrivain

Théâtres et fêtes

Traversée de la Corne-d'Or et retour à cette même échelle du marché aux poissons où ils ont été témoins de la scène sanglante. Soirée autour d'un dîner. Le deuxième texte de cette deuxième partie des Nuits de Ramazan qui est intitulée " Théâtres et fêtes " entraîne alors les lectrices et lecteurs de Nouvelle Lecture Française dans la visite de Péra, le quartier européen. Péra, c'est le quartier d'ambassades, pas loin du " Petit champ des morts " : un jour, au moment de l'ouverture de la saison théâtrale, se trouve le prétexte à l'évocation du théâtre d'ombres chinoises sur la place du Sérasquier, le soir. Le quatrième texte des Nuits de Ramazan au titre évocateur " Les buveurs d'eau " rompt avec la thématique culturelle ambiante pour décrire les étalages des vendeurs de boissons, au coeur de la quotidienneté constantinopolitaine. Le texte intitulé " Le pacha de Scutari " entraîne le narrateur et son ami dans le quartier du Sérail, sur la côte du Bosphore. Le contexte géographique du dernier texte élargit l'horizon de la minuscule Turquie d'Europe à l'immense Turquie d'Anatolie.

Les acteurs des théâtres et fêtes

Il y a bien sûr Nerval le peintre. Et puis globalement, il y a les gens, les figurants. Parmi eux se distingue un marchand arménien de sa connaissance chez qui ils dînent: il appartient à un milieu de marchands cosmopolite, des marchands de Mossoul et de Bassora, avec lesquels l'Arménien est en relation d'affaires. Il y a aussi des tenanciers de boutiques, soient des pâtissiers, des confiseurs, des vendeurs de Baklava également. Par delà les peuples musulmans, européens, arménien, grec sinon turc, il y a les banquiers, les vendeurs de fruits, les pâtissiers, les confiseurs, les frituriers... Nerval évoque par ailleurs le directeur du principal journal français de Constantinople, Donizetti. Et il y a aussi son frère et les ambassadeurs... Et puis, au troisième texte, c'est Caragueuz la marionnette, victime de sa chasteté. Il y a également des acteurs, dont quatre qui font bande à part, à la porte du " Chebbazi ". Des gens remplissent la salle de théâtre, dont un jeune garçon et des enfants. Le quatrième texte, " Les buveurs d'eau ", introduit parmi les acteurs de la quotidienneté constantinopolitaine les vendeurs d'eau, puis logiquement les amateurs de cette boisson universelle.

Il s'agit de remarquer que Nerval n'est pas avare de détails dans ses descriptions. Ce n'est pas mal du tout mais peut donner une impression d'étirement de la narration dans le temps et l'espace.



Comme par un effet de symétrie par rapport à la première partie, ce sont les derniers textes qui offrent des portraits complets de personnages hors du commun, soit d'un point de vue social, soit d'un point de vue esthétique. On remarque l'évocation du pacha de Scutari, des femmes du sultan et des esclaves, mais l'auteur s'attarde sur les derviches qu'il présente comme des êtres tolérants et exaltés, de bonne humeur. Le portrait dérive sur une approche philosophique qui ne peut être passée sous silence. Quant aux deux systèmes de philosophie qui se rattachent à la religion turque et à l'instruction qui en découle, les derviches sont inféodés au système platonicien et non au système aristotélique. Ils sont panthéistes mais dotés de titres religieux; certains d'entre eux appartiennent aux Munasihi qui croient à la transmigration des âmes. On remarque la spécificité des eschrakis ou illuminés qui s'appliquent à la contemplation de Dieu, ainsi que des " haïretis " ou étonnés, qui représentent l'esprit de scepticisme ou d'indifférence. Ceux-là sont des épicuriens. Trois opinions philosophiques sont ainsi dominantes: Munasihi, Eschrakis, Haïretis. Chacun vit à sa manière. De toute façon, le derviche est l'être favorisé par excellence. La sainteté dont il fait profession, la pauvreté qu'il embrasse en principe, sa patience et sa modestie le mettent autant au-dessus des autres hommes moralement qu'il s'est mis naturellement au-dessous.



La quotidienneté constantinopolitaine des théâtres et fêtes

La quotidienneté constantinopolitaine est rompue par Les nuits de Ramazan. C'est la fête au coeur du texte, la fête continuelle des nuits du Ramazan. D'où le nécessaire développement d'une thématique au centre de l'univers des nuits du Ramadan, une thématique de la fête. D'un texte à l'autre, c'est comme si la fête d'Ildiz-Khan se poursuivait à Péra, avec la grande affiche qui annonce l'ouverture de la saison théâtrale, avec la troupe italienne qui va commencer trois mois de représentations, avec la salle de spectacle située dans le haut de Péra qui joue Buondelmonte. D'une rive à l'autre de la Corne d'Or, le protagoniste narrateur retrouve avec plaisir les illuminations de la fête. L'évocation du spectacle de marionnettes en est une, avec son orchestre. Les Buveurs d'eau constitue décidément un texte dérivatif par rapport aux précédents. Rien de bien commun en effet entre la thématique de la fête et celle de l'eau qui fait l'objet de force détails et de digressions à caractère quasi-encyclopédique. La représentation donnée par les derviches hurleurs dans la cour du Téké, c'est-à-dire le couvent, rétablit l'ordre notionnel des textes et leur caractère à vocation distrayante.



Alors... pourquoi encore tous ces textes là ?

Il fallait par delà cette quotidienneté des rues et des passants, cette longue description par petites touches, le nécessaire développement d'une thématique au centre du monde des nuits du Ramadan, une thématique de la fête. Il fallait l'indispensable évocation du spectacle au sein de la fête. Il fallait que cela bouge, vive. Il fallait oublier la sinistre entrée en matière du tout premier texte, ce corps inanimé dans la foule vivante, ce cadavre sans tête. Il fallait aussi que même aux portes de l'Orient les Européens aient soif, que Nerval s'attarde sur le thème de l'eau. Il fallait boire un verre d'eau.

L'ironie, c'est peut-être cette scène sanglante que remémore le narrateur pour inaugurer sa deuxième partie sur les théâtres et les fêtes. L'ironie, c'est peut-être la dernière phrase de Visite à Péra : " Les Chinois sont le peuple du monde qui comprend le mieux ce qu'il faut pour amuser les enfants ". C'est vrai qu'il y a plusieurs raisons d'en rire.

Certains pourront aussi interpréter en tant qu'ironie le fait que le personnage narrateur Caragueuz soit victime de sa chasteté.

L'ironie est peut-être également dans cette bouche, ce retour au début de la narration que représente le texte intitulé Les Buveurs d'eau, qui donne l'impression d'un éternel recommencement. Il faut dire que boire de l'eau est finalement un acte humain qui appartient à la quotidienneté de n'importe quel être humain.


Serge-René Fuchet

Les acteurs de la quotidienneté de Stamboul et Péra

Premier texte de Stamboul et Péra: une introduction très générale prétexte à l'évocation des quatre peuples différents qui cohabitent dans la ville cosmopolite de Constantinople, aujourd'hui dite Istambul, Ankara étant la capitale de la Turquie: Turcs, Arméniens, Grecs et Juifs. La première personne du narrateur-protagoniste et un de ses plus anciens amis, un peintre français vivant là depuis trois ans. De l'anonymat à l'intimité connue, nommée, puis de nouveau l'anonymat, celui de beaucoup d'hommes réunis en cercle. Et dans cette foule vivante, un corps inanimé: " un corps décapité "; c'est l'horreur au coeur du texte. Arrêt sur image: description vestimentaire. Défocalisation: un Turc et nous, le narrateur et l'autre; petit comité. Tout à l'heure, les hommes d'un étroit carrefour du marché, maintenant les femmes et les enfants. Les femmes voilées, les Arméniennes et les Grecques. Alors il y a les écrivains, les miniaturistes et les libraires. Le texte se termine solennellement avec la sultane mère.

Voilà tout un petit monde qu'il est donné au narrateur de côtoyer. Globalement, il y a les gens. Et il y a le narrateur, Nerval et son ami le peintre.

Portrait du sultan Abdul-Medjid

L'auteur met en évidence la pénétrante douceur de son regard, ses yeux en amande et leur coup d'oeil de surprise, la face pâle et effilée, l'attitude aisée, la forme élancée du corps. Du portrait physique et un peu psychologique au portrait moral: comment a t'il pu ordonner l'exécution de ce pauvre homme dont le narrateur et son ami ont vu le corps décapité à Balik-Bazar ? Son ami d'expliquer qu'il n'y pouvait rien du fait des caractéristiques de son pouvoir borné, délimité par l'influence des Ulémas qui forment à la fois l'ordre judiciaire et religieux du pays.

A cet égard, la toute puissance du sultan turc fait partie des idées préconçues propres au voyageur français et se rattache singulièrement à tous les préjugés qui courent en Europe sur l'Orient. Même problème avec l'incident de " la politesse d'étranger " faite par le héros-narrateur au sultan. Dans ce pays, cela ne se fait pas, apprend le lecteur stupéfait. En fait, parmi tous ses compatriotes, Abdul-Medjid est peut-être celui qui subit le plus de contraintes ! Ainsi, il est "réduit à n'avoir pour femmes que des esclaves " et se trouve donc lui-même être " le fils d'une esclave ". Comme quoi, l'habit ne fait pas le moine et le jeu social trompe énormément.

Il faut bien comprendre que le narrateur se trouve balancé entre des intentions contradictoires, la vérité sur lui-même se dérobant sans cesse, comme se dérobe la vérité ou l'identité des lieux et des époques. La vérité, cette " déesse absente " évoquée par Michel Brix dans Les Déesses absentes constitue une sorte d'inaccessible point de fuite, soit un clynamène vers lequel tendent les huit cent pages de l'édition définitive du Voyage en Orient. Il est certain que dans l'ensemble de cette oeuvre littéraire, Gérard de Nerval ne se contente pas de dénoncer l'injustice des préjugés nourris par les Européens à l'égard des Orientaux. Il montre également que d'un pays à l'autre, la frontière entre le Bien et le Mal ne se trace pas de la même manière.



Une aventure de l'ancien sérail: les dames du sérail

L'auteur dit avoir déjà entendu parler de ces sombres aventures attribuées à certaines dames du " vieux sérail " vers la fin du XVIII° Siècle. Rappelons qu'il est accompagné depuis San Dimitri par un vieil homme aux cheveux blancs. Depuis, il a fait sa connaissance et Gérard de Nerval révèle au lecteur sur un ton confidentiel respecter " la discrétion de ce Buridan glacé par l'âge ". Selon la tradition, le philosophe Buridan, mêlé aux débauches de Marguerite de Bourgogne et jeté à la Seine dans un sac, réussit à s'enfuir à la nage. L'histoire a été reprise dans La Tour de Nesle d'Alexandre Dumas père ( 1832 ). Le vieil homme lui parle donc des dames du sérail, qui à l'époque jouissaient de la liberté de venir faire leurs emplettes chez les négociants des quartiers francs parce que le danger de leur manquer de respect était si grand que personne ne l'eût osé. Il est utile pour bien comprendre l'orientation politico-religieuse, montrée semble t'il objectivement par l'auteur, de déduire de cette approche sociologique de Constantinople une comparaison entre le statut des dames du sérail et le statut social des Chrétiens qui tourne à l'oxymore. Remarquons, tout en rappelant que c'était en 1843, que l'ambassadeur français n'est pas épargné. On le compare à " un chien ". L'image de la France, outre celle de sa tradition chrétienne, sera par la suite encore dégradée par la défaite de son armée en 1870 qui entraînera un affaiblissement notable de la position française en Turquie à l'avantage de la Russie.



Quatre portraits: quatre belles personnes sur un divan
1)- Une Circassienne aux grands yeux noirs, au nez aquilin, à la coiffure formée de gazillons mouchetés d'or et tordus en turban, laissant échapper des profusions de nattes d'un noir de jais.
2)- Une Arménienne vêtue d'un costume à la mode, d'un fezzi, avec des pieds sans babouches.
3)- La Juive cachant soigneusement les siens sous un espèce de bonnet blanc...
4)- Une jeune Grecque blonde ayant le profil pur popularisé par la statuaire antique.



La quotidienneté de Constantinople

La quotidienneté de Constantinople au fil d'un parcours à pieds du quartier de Péra, pas loin de la zone portuaire, un quartier d'ambassades qui va jusqu'aux bazars de Stamboul, " la ville turque " à l'état pur [ Stamboul, ancien nom d'Istambul ]. Les rues de Constantinople, les mille et une choses de la rue: les boutiques; on remarque les journaux grecs et arméniens dont sont chargées les tables des cafés. Le narrateur fait un aparté très détaillé sur les journaux au centre du troisième paragraphe. Rupture dans la promenade de rue: traversée de la " Corne d'Or ". Sitôt accostés à Balik-Bazar, le marché aux poissons; les protagonistes découvrent la scène qui rompt toute une quotidienneté paisible: l'événement. Un corps décapité, gisant sur le sol. Puis la promenade reprend son cours. L'événement n'a pas pris le dessus sur l'inexorable continuation de la quotidienneté; et la promenade dans le labyrinthe des rues de Constantinople se révèle bel et bien être le thème du texte.

Toutefois, San Dimitri constitue une rupture de cette quotidienneté par sa description de Stamboul illuminé que le narrateur et son ami découvrent au sortir d'un de ces cafés élégants de la ville. Dessein précis de l'écrivain: rompre avec la quotidienneté bruyante et mouvementée de Constantinople cosmopolite pour mettre en lumière une fête, avec le bal d'un orchestre grec ou valaque, une danse grecque et un spectacle magique rayonnant dans le lointain constantinopolitain.

C'est toute la puissance de la description de la quotidienneté de Stamboul et Péra que de se fonder sur un lexique précis, tant dans les noms communs comme " le besestain " ( une partie du bazar ) que dans les noms propres témoignant de la part de l'auteur d'une connaissance précise, d'un authentique vécu constantinopolitain. Si le turc s'empare logiquement des noms propres, il se substitue au français pour certains termes tels le " féredjé " que portent les femmes voilées.

Originalité de la syntaxe qui fait débuter le texte par une phrase exclamative déverbalisée. Des apartés que le narrateur fait ressortir par les signes des tirets: ils interviennent six fois dans le texte. Il y a beaucoup d'énumérations, ce qui n'est pas pour surprendre dans un texte descriptif.



Pourquoi tous ces textes là ?

Je crois que nous trouvons déjà dans Balik-Bazar l'émanation de l'ambition narrative de Gérard de Nerval: celle de l'originalité fondée sur l'apparente banalité, voire l'anodin. Le choix de ne pas tomber dans la facilité du cliché constantinopolitain, celui du luxe de l'Orient, pour élaborer un travail de description qui s'avère au premier abord fastidieux: une peinture que peut avoir inspiré l'ami du narrateur, un peintre habitant Péra. Une peinture de la quotidienneté constantinopolitaine, par petites touches, pour créer une impression de fantastique quotidien.

L'ironie, c'est finalement celle de ce Turc anonyme, dans Balik-Bazar, qu'ils ont rencontré dans la rue: " Il paraît que l'on coupe aussi les têtes qui portent des chapeaux ". L'ironie, c'est dans San Dimitri ce vers de Goethe qui rappelle Nerval: " Tu souris sur des tombes, immortel amour ". On a là un étroit rapprochement avec celle qui clôture le premier texte: c'est cynique et morbide.

Serge-René Fuchet

L’écrivain Gérard de Nerval, né en 1808 et mort en 1855, est lié aux grands auteurs romantiques. Traducteur du Faust de Goethe, il a été, tant dans sa vie que dans son œuvre, l’incarnation même du romantisme. Il est surtout reconnu par le grand public comme le compositeur des Filles du feu, ce recueil assez composite de récits d’inégale qualité, publié hâtivement en 1854. On peut y trouver sa célèbre nouvelle Sylvie, chef d’œuvre de poésie pure. Outre Les filles du feu, Gérard Labrunie, dit Gérard de Nerval, a composé divers récits marqués par l’illuminisme ainsi que des poèmes tels Elégies, Odelettes et Les Chimères, sans oublier Aurélia, sa dernière œuvre qui décrit les rêves et les obsessions de sa folie.

Le voyage de Nerval en Orient a eu lieu douze ans avant la parution des Filles du feu. Le détail de ce périple est très mystérieux car le livre qui en a été tiré enlace la réalité à la fiction, le pittoresque au symbolique. Il génère ces symbioses par l’utilisation massive de sources livresques, la prolifération de pseudo intrigues amoureuses ou des histoires intercalées. Après avoir paru en revue, puis en volume sous le titre provisoire de Scènes de la vie orientale, soit Les Femmes du Caire en 1848 et Les Femmes du Liban en 1850, Le Voyage en Orient a été publié dans sa version définitive en 1851, soit trois ans avant Les Filles du feu. Il n’aura pas laissé un souvenir impérissable, en comparaison, mais il demeure dans les annales littéraires un texte très connu du grand public.



A cet égard, les lecteurs et lectrices que nous sommes peuvent se reporter à l’édition intégrale du Voyage en Orient de Gérard de Nerval, chez Flammarion. Dans la troisième partie du roman, il y a Les nuits du Ramazan. Les textes s’y regroupent en quatre sections dont les deux premières ont retenu mon attention : I- Stamboul et Péra, II- Théâtres et fêtes. Ces deux groupes de textes font donc l’objet des deux premiers temps de ma chronique.

Vient alors la somme mythologique que constituent Les aventures de la Reine de Saba, de Soliman, et d’Adoniram. Un conteur public débite la légende, soir après soir, dans un café de Constantinople. Cette légende est relatée par Nerval dans le troisième temps des Nuits du Ramazan. J’ai choisi d’en faire la troisième partie de cette chronique en recentrant le contenu narratif sur le thème du voyage. Va se trouver ainsi évoquée la détermination d’un véritable carrefour du voyage en Orient, une mythologie des origines de l’espace et du temps, par le truchement du portrait du créateur Adoniram, sorte d’architecte décorateur au service du grand roi Soliman Ben-Daoud qui règne alors sur Jérusalem. Ce créateur, de par son œuvre d’architecture et sa liaison avec la Reine de Saba venue du Yémen, est le héros mythique de la légende, héros voyageur par excellence qui prend le dessus sur le personnage narrateur Nerval, lui-même héros des textes regroupés sous les intitulés I- Stamboul et Péra, II- Théâtres et fêtes.



Stamboul et Péra

Gérard de Nerval opère petit à petit une description de la quotidienneté de Stamboul et Péra, avec en arrière plan la perspective de briser le cliché constantinopolitain pour créer par petites touches une impression de « fantastique quotidien ». Cette quotidienneté rendue extraordinaire est destinée à servir de décor à la légende de la Reine de Saba.

La première partie de cette « chronique d’une quotidienneté » est composée de sept textes – Balik-Bazar, le sultan, le grand champ des morts – qui attirent tout particulièrement l’attention par leur thème commun : les cimetières et les funérailles. Le quatrième texte a trait au bal et à la danse ; il est intitulé San Dimitri et parle de Stamboul illuminée, séjour de liberté. Les trois autres textes sont intitulés de manière évocatrice une aventure de l’ancien Sérail, un village grec et quatre portraits.

Cette chronique qu’offre Nouvelle Lecture Française à partir de son numéro trimestriel d’avril 2008 est non seulement celle d’une quotidienneté mais encore celle d’un itinéraire constantinopolitain. De Péra la ville franque aux bazars de Stamboul, s’étend la ville turque. Passage par la porte fortifiée de Galata ; descente d’une rue tortueuse. Quelques minutes passées dans un café ; un peu plus bas, le marché aux fruits… et alors il y a l’arrivée à « l’échelle » par des rues tortueuses. De l’échelle, on embarque pour traverser la Corne d’Or, un golfe. En dix minutes, on a atteint l’échelle opposée, correspondant à Balik-Bazar. Parcours du centre de Stamboul, un véritable labyrinthe. La place du Sérasquier à laquelle conduit une des extrémités de la ville. La tour voisine du Sérasquier qui domine toute la ville. Tel est l’itinéraire que nous présente dans sa linéarité le premier texte, Balik-Bazar.

Le troisième texte intitulé Le grand champ des morts complète la description de l’espace en évoquant la rue et sa circulation, avec ses équipages de riches Anglais et d’ambassadeurs, les voitures dorées des femmes du pays, des sortes de charrettes de blanchisseurs traînées par des bœufs ( les « arabas » ). Il présente le quartier parisien avec ses boutiques, ses hôtels anglais et français, ses cabinets de lecture, ses consulats et son cabinet russe. Il évoque aussi les établissements bachiques réservés aux Grecs, illustration d’un cosmopolitisme un peu ségrégationniste. Ce texte a l’avantage de donner des exemples caractérisant des privilèges turcs, en comparaison avec des résidents d’autres nationalités : seuls les Turcs chaussent la botte ou la babouche jaune et leurs maisons sont les seules à se distinguer par leurs couleurs vives. On remarque l’aspect animé de la promenade franque, cassant l’image d’intolérance de cette ville. On met en évidence ces tombes au milieu des bois : cela est une constante constantinopolitaine. Puis la rencontre avec les canonniers sur la route de Buyukdere. Et alors c’est l’entrée du Grand Champ des Morts : un plateau immense, ombragé de sycomores et de pins, avec à l’horizon le sommet de l’Olympe de Bithynie.



San Dimitri offre alors une description du Grand Champ des Morts. Un village grec offre quant à lui l’intérêt d’une étape intéressante dans le voyage du narrateur : l’arrivée sur une hauteur qui domine San Dimitri : un village grec entre le Grand et le Petit Champ des Morts. Toujours des remarques propres à la quotidienneté, celle d’une période de l’année : le Ramadan. D’où le contexte temporel qui peut être rappelé, même si la simple évocation du titre générique de la chronique est suffisamment éloquente : Gérard de Nerval ou Les Nuits du Ramazan. « Mais pendant le Ramazan on ne dort que le jour. » Nous avons dans la description générale présentée par ce texte un village grec : outre la description précise d’un village entièrement grec reconnu comme « la Capoue de la population franque », c’est la confirmation d’un cosmopolitisme exacerbé et en même temps d’une division considérable des cultes.

Le narrateur s’exprime à la première personne, que ce soit du singulier ou du pluriel. Mais très vite, dès le troisième paragraphe, le pronom indéfini on se substitue sur l’axe paradigmatique de la phrase française au nous des deux premiers paragraphes. Et dans ce nous, il y a le je du protagoniste narrateur qui n’est autre que Gérard de Nerval, parce que c’est lui-même qui a décidé de relater son propre voyage en Orient. Toutefois, on remarque l’énonciation à la troisième personne dans les trois premiers paragraphes du texte intitulé San Dimitri.

Dans le cadre de notre chronique orientale, Stamboul et Péra seront évoqués suivant un second aspect : les acteurs de la quotidienneté turque. Ce sera dans le prochain numéro trimestriel de Nouvelle Lecture Française qui parachèvera ainsi la première partie de la chronique. Le numéro 9 de la rentrée d’octobre 2008 sera consacré aux Théâtres et Fêtes. A bientôt pour le n°8 de l’été qui sera chaud.


Serge-René Fuchet

Disciple précoce de Mallarmé puis de Valéry, Breton s'en détache au coeur de la Guerre dans des établissements spécialisés en matière de maladies mentales, où il est amené à s'initier à la psychanalyse freudienne. Il rencontre Jacques Vaché dont le dandysme sur fond d'humour noir fascine André Breton, et dont les Lettres de guerre font un précurseur du surréalisme. Autre rencontre décisive en 1917, celle de Louis Aragon et de Philippe Soupault, avec qui Breton forme le trio fondateur de la revue Littérature. En 1920, Breton écrit Les champs magnétiques, en collaboration avec Soupault.



Désormais, la vie de Breton se confond avec celle du mouvement surréaliste. Il en est le chef d'école et à ce titre publie Le manifeste du surréalisme en 1924, suivi en 1930 du Second manifeste. La conjonction entre une poétique du rêve et de l'inconscient, déjà manifestée dans Poisson soluble [ 1924 ] et la rencontre d'une femme médium singulière donnent naissance au récit onirique et semi-autobiographique Nadja [ 1928 ], qui reste le chef d'oeuvre de Breton. S'ouvre alors une période d'intense fécondité créatrice. Paraissent en particulier Les vases communicants en 1932 et L'Amour fou en 1937. Breton récupère ses sources pendant cette période: le marquis de Sade, Nerval et Lautréamont.

Il compose son Anthologie de l'humour noir en 1940. En 1945, il approfondit sa théorie surréaliste avec Arcane 17. Breton léguera lui-même à sa postérité sa propre définition du surréalisme:
" Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Il s'agit d'une dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. "



La rencontre de Nadja est stupéfiante: elle aboutit à la disparition de l'héroïne. Cela pourrait sembler un échec; mais cette disparition est plutôt le signe d'un inachèvement, qui, pour Breton, est l'issue victorieuse de son aventure, puisqu'il laisse la porte ouverte et qu'il abolit l'idée même d'une finalité, car il s'agit là d'une fin, et une fin ne peut être qu'une mort. Breton le dit explicitement: " Se peut-il qu'ici cette poursuite éperdue prenne fin ? Poursuite de quoi, je ne sais, mais poursuite, pour mettre ainsi en oeuvres tous les artifices de la séduction mentale. " Il s'agit bien en effet de la phrase où je puis trouver la clé de l'oeuvre intégrale d'André Breton, son thème conducteur encore repris et affirmé dans Les vases communicants [ 1932 ] et dans L'Amour fou [ 1937 ]. André Breton, enraciné dans " les opérations de l'Amour ", est assuré de se maintenir contre vents et marées dans cet état privilégié qui favorise " la combinaison brusque, éclatante, de phénomènes qui appartiennent à des séries causales indépendantes ".



Dans L'Amour fou, Breton est à la fois auteur, narrateur et personnage. Ce roman semble donc correspondre au
" pacte autobiographique ". Il ne s'agit pourtant ni d'un journal intime, ni d'une autobiographie. Comme tous les textes surréalistes, l'ouvrage se situe hors du champ des catégories littéraires. Je rappelle que dans le Manifeste du surréalisme [ 1924 ], Breton a condamné le roman, auquel il reproche la gratuité de son affabulation. Il condamne les tendances réalistes du roman, le goût de l'observation mesquine, ainsi que des informations futiles. Quant au roman d'analyse, il n'a que dédain pour les comportements prévisibles de personnages chargés d'incarner un type ou pour les commentaires pesants qui prétendent réduire toute zone d'ombre. Rendant hommage à Sigmund Freud, Breton veut capter les étranges forces que recèlent les profondeurs de notre esprit. Il affirme croire à " la résolution future de ces deux états en apparence si contradictoires que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité ". Attentif au rêve et aux messages subliminaux, il est troublé par le caractère organique des phrases qui viennent " cogner à la vitre " dans les états intermédiaires entre la veille et le sommeil. Pour André Breton, l'éciture n'est donc qu'un moyen d'aller à la rencontre de soi-même et de répondre à la question " QUI SUIS-JE ? "



A l'origine, cet écrivain surréaliste ne voulait pas écrire un roman. Les cinq premiers chapitres de L'Amour fou ont paru dans des revues à partir de la fin de 1933, sous des titres autonomes. Le recueil s'appelait Minotaure. Chacun racontait un fait marquant de sa vie privée ou de son activité de poète permettant de capter le désir à sa source. Ce n'est que plus tard que des liens sont apparus entre ces textes et que leur unité organique s'est imposée à Breton.

Le livre de 1937 semble répondre à la question de l'enquête ouverte en décembre 1933 par Breton et Eluard dans Minotaure: " Pouvez-vous dire quelle a été la rencontre capitale de votre vie ? Jusqu'à quel point cette rencontre vous a t'elle donné, vous donne t'elle l'impression du fortuit, du nécessaire ? " Ce qui apparaît fortuit dans la réalité extérieure obéit en fait à une nécessité interne reconnue ultérieurement: le jeu de mots, la trouvaille d'objets, révélateurs d'une attente, sont réinterprétés comme les signes prémonitoires de l'accomplissement du désir. D'où la nécessité d'une lecture rétrospective du texte. Il faut voir la révélation du sens de la métamorphose de la cuiller en pantoufle, sens révélé au terme d'une démarche complexe. Breton ne comprendra que plus tard la signification érotique de la cuiller-pantoufle et le lien qui unit deux objets apparemment indépendants, le masque et la cuiller, à la lumière d'une analyse freudienne articulant instinct de mort et instinct de vie. Deux ans plus tard !



La rencontre de la femme aimée, le 29 mai 1934, justifiera jusque dans les moindres détails le poème automatique " Tournesol " écrit onze ans auparavant. Mettant en jeu des processus de lecture rétrospective et rétroactive, le livre ne part pas pour autant, à l'instar de Proust, à la recherche du temps perdu. Fondé sur la foi du poète dans la valeur prémonitoire des signes, il s'oriente vers l'avenir. Rendant compte de son aventure avant d'en connaître la fin, Breton recourt à l'écriture comme à une pratique magique capable d'influer sur le sens de la vie.

Il ne s'agit pas pour l'auteur de L'Amour fou de raconter son histoire, mais de communiquer au lecteur sa foi en l'irrationnel. La narration discontinue s'insère par bribes dans un discours qui apparente parfois le livre à l'essai ou au manifeste. Mi-narratif, mi-théorique, le texte trouve son unité dans les inflexions lyriques de la voix: la phrase incantatoire est sans cesse relancée par des répétitions lexicales ou syntaxiques. Les étranges images signalent la présence de la beauté convulsive. L'attraction qu'exercent entre eux les mots par la proximité de leurs sons ou de leur sens introduit le lecteur dans un univers poétique qui remotive le signe. Plus exactement, les mots soustraits à la fonction référentielle me font signe et m'invitent à lire le texte en fonction de mon propre désir.


Serge-René Fuchet

Récit publié en 1937 par l'écrivain français André Breton ( 1896-1966 ).

" Amour, seul amour qui soit, amour charnel, je t'adore, je n'ai jamais cessé d'adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle. "

L'amour qui naît là, c'est l'amour des rencontres; on pourrait ajouter " insolites ", bien que le mot ait lui aussi souffert depuis quelques années. Coïncidences ? Il faudrait alors entendre ces instants, parfois prolongés par une sorte de miracle extérieur à leur nature et à la nôtre, où les choses prennent, au sens fictif, un sens. Elles le prennent; c'est dire qu'elles voulaient le prendre. La vieille chaîne cause-effet perd des maillons, le hasard devient transparent: " C'est comme si tout d'un coup la nuit profonde de l'existence humaine était percée, comme si la nécessité naturelle consentait à n'en faire qu'une avec la nécessité logique, toutes choses livrées à la transparence totale. " L' " amour fou " ne se définit pas, ne se résume pas. On en isole ça et là des phrases dites " clés " qui donneront aux paresseux l'illusion d'avoir compris et aux autres le désir éperdu de comprendre davantage. Discours sur les hasards étrangers, pourrait-on dire, en illustrant ce sous-titre d'une phrase de Breton: " Aujourd'hui encore je n'attends rien de ma seule disponibilité, que de cette soif d'errer à la rencontre de tout, dont je m'assure qu'elle me maintient en communication mystérieuse avec les autres êtres disponibles... Indépendamment de ce qui arrive, n'arrive pas, c'est l'attente qui est magnifique. " Voilà pour un aspect, un " temps " de l' " amour fou ". Mais il y a bien autre chose et, par exemple, l'aspect " chronique " de ce livre.



Breton et le sculpteur Giacometti s'en vont ensemble rôder au marché aux puces. Ils y découvrent des objets singuliers, " un demi-masque de métal frappant de rigidité en même temps que de force d'adaptation à une nécessité de nous inconnue; un descendant très évolué du heaume, qui se fut laissé entraîner à flirter avec le loup de velours "... et ce masque. Joe Bousquet le reconnaît plus tard pour un de ceux qu'il eut à distribuer à l'un de ceux de sa compagnie, en Argonne. Il faut voir, avec respect, avec révérence, ce qu'un Breton peut tirer d'objets aussi apparemment dénués d'intérêt, dans la recherche de leurs significations profondes. Arbitraires, ces définitions ? Non pas; il suffit de lire le texte puis de contempler la photographie des objets dont il parle pour discerner soudain derrière l'apparence quelconque les mille et un liens des analogies. Cette logique toujours assez froide , le feu rayonnant de Breton s'entend à le réchauffer. Comme d'ailleurs il réchauffe l'amour lui-même et la continuité de l'amour " porteur des plus grandes espérances qui se soient traduites dans l'art depuis des siècles. "



Certes l'amour, le vrai, le fou, ne pourra être atteint tant que persistera au fond de nos consciences l'idée du péché: " Après cela, après seulement, nous pourrons peut-être nous mettre sérieusement d'amour et de bonheur. " C'est en tout cas ce que promet André Breton, ce qu'il promet à l'étrange et fascinante " Ecusette de Noireuil " sa fille, tout enfant, à qui il a donné ce merveilleux surnom, et à qui s'adresse le dernier chapitre de " L'Amour fou ". Et ces pages sont parmi les plus belles qu'il ait jamais écrites. La tendresse grave, la simple grandeur qui imprègnent chacune de ses lignes, telle description bouleversante d'une main de nouveau-né qui prouve soudain l' " indigence de la fleur ", telle adresse: " ma toute petite enfant, qui n'avez que huit mois, qui souriez toujours, qui êtes faite à la fois comme le corail et la perle, vous saurez alors que tout hasard a été rigoureusement exclu de votre venue "; tout cela fait penser, en définitive, que l'amour fou n'est peut-être que le plus simple et le plus clair des amours. Et que s'il paraît mystérieux, singulier, déconcertant, insolite, c'est sans doute que mes contemporaines et contemporains ont sans doute perdu le sens des mots et des gestes qui l'attestent.


Serge-René Fuchet